Deze paper werd begin dit jaar ingediend in het kader van postmodern grafisch ontwerp. Te lezen met bijhorende soundtrack 🙂

Over

Colin Fulcher werd geboren op 30 juli 1942 in Whitton, Engeland. Hij studeerde design aan Twickenham College of Art. Over die opleiding zei hij zelf:

“When I went to art school, we were trained to be designers – if you could draw you became an illustrator; if you could just about draw, you became a designer; if you were just hopeless they would put you into exhibition display.” (Barney Bubbles) (Fudger, 1981)

Nadat hij afstudeerde werkte hij bij Michael Tucker + Associates in Londen, met o.a. Pirelli als klant, en nadien voor Conran Design. Hier ontwierp hij voor Habitat en maakte een logo voor Strongbow Cider. Hij organiseerde ook evenementen en feestjes onder de naam A1 Good Guyz (Barney Bubbles, 2017). Toen al begon hij samen te werken met muzikanten. Zo zou hij affiches gemaakt hebben voor the Rolling Stones en Muleskinners en psychedelische licht shows voor Gun en Pink Floyd. De olie en voedselkleurstoffen die hij hiervoor in glas liet opborrelen zouden hem de bijnaam “Bubbles” hebben gegeven.

In 1969 verhuisde hij naar Portobello Road in Nothing Hill en richtte voor een jaar een grafisch bureau op, Teenburger Designs, met klanten uit de muziekindustrie als Quintessence, Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida en Gracious!. Hij deed ook het ontwerp voor underground magazines Oz, Friends en NME. In die periode begon hij samen te werken met de band Hawkwind, waar hij de volledige visuele identiteit voor verzorgde, van grote affiches, T-shirts, stickers tot stage design en uiteraard de album hoezen, die helemaal zijn ding zouden blijken.

“I thought they were THE band in those days. Then it just sort of got into a heavy metal form and got boring.” (Barney Bubbles) (Fudger, 1981)

Hij maakte toen ook albumhoezen voor de bands Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi and the Red Hot Peppers, Quiver, the Kursaal Flyers en Michael Moorcock en the Deep Fix (Barney Bubbles, 2017).

Na een depressieve terugtrekking in Schotland smeekte Jake Riviera hem om vast in dienst te komen werken voor Stiff Records (en later Radar Records en F-Beat Records) en zo de overstap te maken van psychedelische rock naar punk en new wave.

“Barney really embraced the punk philosophy. He was quite into nihilism and existentialism.” (Pauline Williams) (Thrift, 1992)

Hier ontwierp hij albumhoezen voor The Damned, Elvis Costello, Ian Dury, Wreckless Eric, Nick Lowe, Carlene Carter, Clive Langer & The Boxes. Daarnaast ontwierp hij er als freelancer ook voor Billy Bragg, Vivian Stanshall, Generation X, Big Star, Johnny Moped, Whirlwind, Clover, the Sinceros, Roger Chapman, Philip Goodhand-Tait, Dr. Feelgood, Inner City Unit, The Psychedelic Furs, Depeche Mode, Lane Lovich, The Soft Toys, The Adverts en Keith Allen (Barney Bubbles, 2017). Hij bedacht ook het beroemde Blockhead en NME logo. In totaal ontwierp hij niet minder dan een 200-tal albumhoezen:

“Trivial, ephemeral, and available to everyone, it suited his lack of preciousness about his work, while giving him almost total creative freedom” (Thrift, 1992).

Tegen het einde van zijn carrière, toen zijn designs minder populair werden, maakte hij ook de muziekvideo’s voor The Specials en Elvis Costello. Daarnaast waagde hij zich begin jaren ‘80 aan schetsen, schilderijen en zelfs interieur design in de Memphis stijl.

Hij had een woelige levensstijl, in sync met de psychedelische rock en punk muziek waar hij tussen zat. Volgens kennissen gebruikte hij dagelijks drugs (LSD, heroïne, cocaïne en amfetamines). Hij was daarnaast ook zeer gevoelig en manisch-depressief, een gevaarlijke combinatie. Hij verdween dan ook soms dagenlang, ging plots rekken vullen in de supermarkt of op een varkensboerderij verblijven. Hij trok zich ook vaak terug in het huis van zijn ouders (Thrift, 1992). Hij had een zoon, maar zag die weinig en had blijkbaar moeite met de verantwoordelijkheid als vader.

Als hij er slecht aan toe was sneed hij zichzelf met een mes of bedreigde anderen. Toen allebei zijn ouders stierven, ging het nog meer bergaf met hem. Hij vond dat hij faalde omdat zijn ontwerpen afgekeurd werden en ondervond financiële problemen:

“Working freelance, charging comparatively little for what he did, and vague about paperwork and invoices, Bubbles did an enormous amount of work simply to keep the money coming in.” (Thrift, 1992)

Hij begon stemmen te horen. Onder invloed van een overdosis pillen en whisky pleegde hij uiteindelijk zelfmoord door zich te vergassen, ironisch genoeg twee maanden voor de introductie van de Apple Mac computer (Gorman in “Reasons to Be Cheerful: The Life and Work of Barney Bubbles”, 2010).

Stijl

In tegenstelling tot het clean modernisme van de jaren ’60, had Barney Bubbles een meer gedurfde en experimentele stijl:

“Bubble’s hard-edged designs, with blocks of acid colour and sans-serif type, stood out from both the heavy-serifs-plus-illustration look of most commercial design, and the unstructured agit-prop of Jamie Reid’s punk graphics of the period.” (Thrift, 1992)

“His signature style emerged as one that was colourful, playful, loaded with geometry, art-history and music-history references, jokes, cryptograms and symbols. The overriding appetite was for going against the grain of accepted design standards. His work is simultaneously complex in meaning and simple in its delivery.” (Barney Bubbles, 2017)

Terugkerende motieven in zijn vroege werk zijn blokken, strepen, punten, zigzaglijnen, spetters, krabbels en overlappende kleuren (Poynor, 2008). Hij was zowel goed in design als in illustratie (Coulthart, 2007).

Zijn werk staat ook bekend voor de humor die erin vervat zit. Zo verwerkte hij expres “fouten” in de ontwerpen en maakte hij veelvuldig gebruik van pastiche, zoals parodieën op de Penguin boekomslagen en de Blue Note albumhoezen (“The Life & Work of Barney Bubbles book”, 2012). Wat nu evident lijkt en typerend zou worden voor postmodern design, was toen heel vernieuwend: refereren naar de geschiedenis en zorgen voor verschillende mogelijke betekenislagen (Lynam, 2015). Ook in het medium van de platenhoes zelf en de constructie ervan zag hij nieuw potentieel en een deel van de gebruikerservaring (Knight, 2009). 

Invloeden

Als hij zich alleen terugtrok, verdiepte hij zich in kunstboeken. Je ziet dan ook de hele twintigste eeuwse kunst terugkomen als invloed in zijn werk, van Art Nouveau (Mucha), Art Deco, Russisch constructivisme (Lissitzky), kubisme, dada, De Stijl (Van Doesburg, Mondriaan), fauvisme (Matisse) en futurisme tot expressionisme (Wassily Kandinsky), Abstract Expressionisme (Jackson Pollock), Op Art en Pop. Verder haalde hij ook de mosterd bij science fiction artiesten zoals Jack Kirby en Hugo Gernsback. Zijn design voor het “Doremi Fasol Latido” album van Hawkwind toont invloeden van de architectuur van Charles Rennie Mackintosh, de gestroomlijnde auto’s van Raymond Loewy en zelfs fascistische iconografie (Lynam, 2015). Zijn typografie toont duidelijk sporen van zijn eerste job bij Michael Tucker, aangevuld met standaard fonts als Plantin en Garamond:

“Very Swiss; very hard; unjustified; very grey”(FitzGerald, 2016).

Ook wordt hem weleens een voorliefde voor suburban kitsch verweten:

“He didn’t see any difference between high art and junk. There was no difference between Mondrian in the Tate Gallery and fluffy slippers in Woolworths.” (Malcolm Garrett) (Thrift, 1992).

Werk

Ik overloop een aantal beroemde albumhoezen van Barney Bubbles, te beginnen bij die van de band Hawkwind:

“Hawkwind’s Gothic sci-fi mythology was given a visual manifestation intricate enough to keep fans fascinated no matter how much acid they dropped.” (Thrift, 1992)

Bubbles bepaalde volledig de visuele identiteit van de band, met verwijzingen naar kunstgeschiedenis, comics, futurisme, metalen afwerkingen en astrologische grafische elementen (Lynam, 2015).

“In Search of Space” (1971) bevat stiekem een poster binnenin en “Doremi Fasol Latido” (1972) is met zijn zwart-wit illustraties geïnspireerd op de superhelden comics van Jack Kirby (Coulthart, 2007). Zijn voorliefde voor illustratie en harde grafische lijnen deed hem evolueren naar de Art Nouveau van Alphonse Mucha. Dit is het meest duidelijk in “Space Ritual” (1973), waar de cover en een poster met 6 panelen de mix tonen van Edwardiaanse erotica, atomische structuren en een zwevende foetus (Coulthart, 2007).

Voor de visuals tijdens de bijhorende tour was hij geïnspireerd door de symbolen en vlaggen van de Romeinen en Nazi Duitsland, gecombineerd met stroboscopisch licht (Paytress, z.j.). Later evolueerde hij eerder naar een Art Deco stijl in de trant van Sovjet propaganda (Coulthart, 2007).

Ook voor Elvis Costello ontwierp hij pareltjes en bedacht hij geniale marketing stunts. De release van “My Aim Is True” (1977) ging gepaard met reclame waarmee je een poster van Costello kon samenstellen; met de header “Help Us Hype Elvis” kon je een gratis exemplaar voor een vriend scoren (Barney Bubbles, 2017). 

De cover voor “This Year’s Model” (1978), een typische foto van de artiest, was bewust verkeerd afgesneden, zodat een deel van het ontwerp er af viel en je de CMYK kleurcode voor de drukker zag:

“In America, they released the cover which eliminated the joke. Apparently, the captains of the music industry didn’t get it, and thought it was a real mistake or something. You could only find the original design in the import section – along with most American punk, which had to imported before it could be sold in an American record store.  Strange times. This Year’s Model completely flabbergasted me. It actually took me a long time to figure out it wasn’t a misprint. And, when I realised it was a joke, I never looked at graphic design in the same way again.” (Art Chantry) (Adventures in album art, z.j.).

Zijn grootste grafisch meesterwerk is ongetwijfeld “Armed Forces” (1979). Terwijl de cover, met zijn cheesy airbrushed illustratie, zijn liefde voor kitsch verraadt (Rawsthorn, 2009), komt de echte verrassing pas als je merkt dat je de hoes kan openklappen in 16 panelen in felle primaire kleuren, vol dierenhuid patronen, Brutalistische composities met verfvlekken en concrete poetry en referenties naar avant garde kunst (Lynam, 2015). Verder bevatte de hoes ook een postkaart met de boodschap “Don’t Join” (het leger).

Op de hoes van “Get Happy!!” (1980) werden ook bewust imperfecties aangebracht in de vorm van sporen van gebruik, speelse knipogen naar het rigide productieproces van toen (Williams, 2010). De drie ellipsen vormen een atoomvorm, de typo is aangepast aan de grootte van elk. Het geheel lijkt wel een pagina uit een kinderboek (FitzGerald, 2016).

Ook in de hoes voor The Damned: “Damned Damned Damned” (1977), met de naam van de groep gevormd door abstracte vormen, zit bewust een fout verscholen. In plaats van The Damned staat op de cover een foto van Eddie and the Hot Rods, met een erratum sticker erop (Barney Bubbles, 2017).

De hoes voor “Do It Yourself” (1979) van Ian Dury and the Blockheads werd uitgegeven in 28 variaties, allemaal op patronen van behangpapier (Barney Bubbles, 2017).

Op de hoes voor de single “Hit Me With Your Rhythm Stick” (1978) van Ian Dury mengt Bubbles de PROUN schilderijen van El Lissitzky met stempelset typo en origami (FitzGerald, 2016).

Methode

Barney Bubbles had blijkbaar echt een obsessieve werkhouding. Hij zou 7 dagen per week gewerkt hebben, van de namiddag tot een stuk in de nacht (Rawsthorn, 2009). Zo bewijst ook deze anekdote uit Reasons to Be Cheerful:

“What is certain is that Bubbles maintained a powerful working momentum in the circumstances—drunken visits from The Damned, Wreckless Eric and others, Riviera and Robinson roaring into telephones and the odd cider bottle flying across the office. Only once did he find the lively atmosphere intolerable. An over-refreshed executive—it may have been Robinson—failed to hit the target in the lavatory on the floor above Bubbles’ desk, and ruined artwork with splashes that rained down from the loose floorboards overhead. ‘Barney was absolutely hopping mad,’ says Glen Colson…‘He came out screaming and shouting about that, and quite right too. But it was very funny.’ (Gorman in “Reasons to Be Cheerful: The Life and Work of Barney Bubbles”, 2010).

Toch had Bubbles veel plezier in zijn werk. Hij kon ongelooflijk snel op geniale ideeën komen en kreeg dan ook uitzonderlijk veel artistieke vrijheid:

“I phoned him and said, ‘I want a logo. It’s got to be black and white and square,’ Dury told Will Birch. ‘Then I heard somebody in his office say, ‘Wow’ and he said, ‘I’ve done it!’” (FitzGerald, 2016)

Succes en (gebrek aan) erkenning

Barney Bubbles is lang over het hoofd gezien in overzichtswerken over grafisch ontwerp. Pas in de jaren ’90 werd hij herontdekt. Dat had hij grotendeels aan zijn bescheiden zelf te danken. Hij vond immers dat het werk voor zich moest spreken, gaf bijna nooit interviews (uitzonderlijk voor The Face in 1981) en signeerde bijna nooit zijn werk met eigen naam. Indien hij dat wel deed, was het onder een alias, zoals Big Jobs, Inc., Grove Lane, Sal Forlenza, Jacuzzi Stallion, Dag, Heeps Willard (FitzGerald, 2016).

“He credited himself on one record sleeve by drawing a dog, and cited his tax code on another. When the magazine The Face asked him for a portrait to illustrate the only interview he ever did, in 1981, he gave them fragments of different photographs.” (Rawsthorn, 2009).

Er doen geruchten de ronde dat hij zo vaag was over zijn naam in een poging om belastingproblemen te vermijden (FitzGerald, 2016). Een jammerlijk gevolg van zijn weigering om te signeren was dat veel andere designers opdrachten wegkaapten met zijn ontwerpen.

Een andere reden voor dat gebrek aan erkenning zou zijn omdat hij de wereld van mainstream design de rug toe had gekeerd om voor de tegendraadse muziekwereld te gaan werken (Thrift, 1992).

“Despite the impact of music graphics as popular culture, as something thrilling you might genuinely love, this branch of design wasn’t taken seriously by the profession. Even if the perennially shy and periodically absent Bubbles had been prepared to talk, which is doubtful, there were few British design magazines to do it in back then, and profiles focusing on individuals were rare.” (Poynor, 2008)

Nochtans loven veel bekende ontwerpers hem als groot voorbeeld, o.a. Neville Brody, Art Chantry, Malcolm Garrett, Kate Moross, Rob O’Connor en Peter Saville. Ook op Damien Hirst en Jay Jopling zou hij een invloed geweest zijn. Peter Saville doopte hem in “Reasons to be Cheerful” “the missing link between pop and culture” (Gorman, 2008).

Intussen werden er wel enkele postume tentoonstellingen aan hem gewijd: in Artomatic (Londen, 2001), “The Past The Present & The Possible” als onderdeel van White Noise op het 23ste Internationaal Poster en Grafisch Ontwerp Festival (Chaumont, Frankrijk, 2012), en “PROCESS: The working practices of Barney Bubbles” (Chelsea Space, 2010). Ook kwam hij voor in de groepstentoonstellingen “Destroy: Punk Graphic Design in Britain” (Southbank Centre London, 1998), “Communicate: British Independent Graphic Design since the Sixties (Barbican Centre, 2004), “Postmodernism: Style & Subversion 1970-1990” (Victoria and Albert Museum, 2011) en “British Design 1948-2012” (Victoria and Albert Museum, 2012) (Wikipedia). In 2008 kwam er ook een boek uit over Barney Bubbles: “Reasons to be Cheerful”.

Check ook de Facebook tribute pagina over Barney Bubbles en beluister de BBC podcast “In Search of Barney Bubbles“, waar Mark Hodkinson familieleden en collega’s interviewt.

Na de gecancelde concerten door corona zat ik met serieuze knaldrang: niet enkel Iggy Pop’s Lust for Life, maar een serieuze “Lust for Live”. Geniet mee na van alle ingehaalde concerten en clubs via Instagram.